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© JUNGE FREIHEIT Verlag GmbH & Co. www.jungefreiheit.de 29/09 10. Juli 2009
Ein unbedingter Geist in dürftiger Zeit Schon bei Lebzeiten für manche Provokation gut, wirken die Thesen des österreichischen Kunsthistorikers Hans Sedlmayr heute unerhört. Im Strudel einer Globalisierung, die uns täglich überschüttet mit multikulturellen Kampagnen, wohlfeiler melting pot-Propaganda und Reklamebildern der „offenen Gesellschaft“, nehmen sich Sedlmayrs Ideen von Gestaltdeutung, Gesamtkunstwerk, ästhetischer Hierarchie, menschlichem Gottesbezug, von Werteverfall und universaler Norm monumental und bizarr aus. Desto mehr, als seit den 1960er Jahren ein tiefgreifender Wandel die Kulturdisziplinen in „ideologiekritische“ Sozialwissenschaften umgeformt hat. Bezugsgrößen wie Person, Existenz, Kosmos, Nation, Gott, Tradition wurden verdrängt vom nunmehr einzigen Koordinatensystem „Gesellschaft“. Das denkt rein säkular und zeitlich nur in den Kategorien von „Macht“ versus „Emanzipation“ und macht den religiösen Horizont des Menschen hinfällig. Dieser Horizont eignete Sedlmayr in hohem Maß. Aus ihm entwickelte er die These vom „Verlust der Mitte“, die in 1950er Jahren breit diskutiert wurde. Inzwischen hat den streitbaren Konservativen das Rauschen der Unterhaltungsindustrie verschluckt. Doch bleiben sein ästhetisches Weltbild und seine Modernitätskritik herausfordernd genug. Hans Sedlmayr wurde 1896 im Burgenland geboren. Er wuchs auf in Wien, das seine urbane und künstlerische Vorstellung nachhaltig geprägt hat. Zwischen 1915 und 1918 bei der österreichischen Orientarmee, lernte er die byzantinische und islamische Kunst intensiv kennen. Seit 1918 studierte er in Wien Architektur, dann Kunstgeschichte; 1923 promovierte er über den Barockbaumeister Johann Fischer von Erlach. Früh schon verfolgte er die klassische Idee in der Geschichte, den Kampf des Klassischen mit seinen Gegnern. Dies reflektieren auch seine Bücher zu Borrominis Dynamismus und zur österreichischen Barockbaukunst, beide 1930. Seine Heimat erscheint ihm als Hort des Maßes, als Glück, als Gleichgewicht der Kräfte. Sedlmayr machte Karriere: 1933/34 habilitiert, wird er zunächst Assistent, seit 1936 Lehrstuhlinhaber der Kunstgeschichte in Wien. Den „Anschluß“ 1938 begrüßt der Gesamtdeutsche. Er wird Parteimitglied, dessen Worte die Parteipresse positiv begleitet. Doch äußert sich hier kein Deutschnationaler oder Völkischer. Seine Reichsvorstellung, so in den Texten zum barocken „Kaiserstil“ und zur österreichischen Kunst, blickt habsburgisch nach Europa. Dem Historiker erscheint 1938 als Möglichkeit, Österreichs Hegemonie über die deutsche Mitte zu erneuern. Die Realität des Regimes, dann der Krieg holen indes den Wiener Kunsthistoriker schnell ein. Die Zeit verstärkt seinen katholischen Europabezug, zumal im Fluß der Abendlandidee nach 1945. Der entnazifizierte Sedlmayr veröffentlicht nun in Blättern wie Die Furche und Neues Abendland. 1948 erscheint sein berühmtestes Werk, „Der Verlust der Mitte“, mit dem er eine zweite Karriere als Kulturkritiker startet. Es folgt die „Revolution der modernen Kunst“ (1955). Beide wirken enorm. Das macht Sedlmayr zum wohl prominentesten deutschen Kulturpessimisten seit Oswald Spengler. Da die offizielle Kulturbetrieb der Bundesrepublik jedoch die Avantgarde aufwertet (als kulturpolitische Wiedergutmachung), bietet seine ästhetische Apokalyptik Sprengstoff. Als Gegenbild zur Verfallsthese erscheint 1950 sein monumentales Werk über die „gotische Kathedrale“. Die deutet er nicht formal, vielmehr als Summe mittelalterlichen Geistes, als soziale Gemeinschaft und Abbild des himmlischen Jerusalem, mithin als anschaulich-übernatürliches Universalsymbol einer kulturellen Verwurzelung in Gott. Seine Vision der Kathedrale als Einheit aus Konstruktion, Kunst und mystischer Bedeutung will die Abendlandidee prophetisch beschwören. 1951 folgt Sedlmayr dem Ruf auf den legendären Münchner Lehrstuhl, den er bis 1964 versieht. In seinen Altersjahren widmet er sich dem jungen Kunsthistorischen Institut in Salzburg. Fachlich geprägt ist die Zeit von der Diskussion um seine „Strukturanalyse“, mit der er das kunsthistorische Denken bereichert. Der strukturell gedeutete Organismus des Kunstwerks soll sich dem Interpreten stufenförmig: als dichte Beschreibung, Motivauslegung und Sinndeutung zur Erkenntnistotalität erschließen. Dieses Verfahren verbindet Analyse und Synthese zur integralen Methode und offenbart so die Einheit des Geists: „Von dem ersten anmutungshaften Verstehen (…) führt der Weg gleichsam auf einer Spiralwindung (…) zu einem Bildverständnis höherer Ordnung, das alle (…) Erfahrungen in sich aufnimmt, integriert und belebt.“ Dieser komplexen Erkenntnisform entspricht auf der Gegenstandsseite die Architektur; im emphatischen Sinn ist sie die „Ordnungsmacht der Künste“. Als „übergreifende Form“ umschließt sie Malerei, Plastik und Dekor. Sie gründet den ästhetischen Bereich „transzendental“ und strukturiert symbolisch die Wirklichkeit. Für Sedlmayr wird das Bauen zum eminenten Instrument der Kulturbildung, das effektive „Weltbilder“ gestaltet. So sind die großen Traditionssysteme (Byzanz, Gotik, Barock) nicht nur Stilfiguren, sondern zwingende Modelle der menschlichen Stellung im Kosmos. Ihr objektiver Idealismus faßt Leben als universale Ordnung auf, zentriert im heiligen Ursprung von Kult und Schrift. Dies Konzept, nicht als apartes Sprachspiel, vielmehr gedacht als starke Seinslehre, bringt den Autor in Konflikt mit seiner Zeit. Der eskaliert im „Verlust der Mitte“. An der ästhetischen Verfallsgeschichte des 19. Jahrhunderts stellt Sedlmayr das moderne Systemgesetz heraus: Gegenüber archaisch segmentären und traditional geschichteten Kulturen differenziert sich die moderne Industriegesellschaft funktionell aus. Umfassende Einheiten dissoziieren zu Komponenten, immer spezielleren Funktionen, die selbstbezüglich sich fortentwickeln. Die Autonomisierung wirkt zentrifugal, zerreißt das kulturelle Netz und fragmentiert den Menschen. Auch für die Künste löst sich der symbolische Verbund; sie emanzipieren sich von der Architektur und werden vollständig partiell. In sieben Stichpunkten faßt Sedlmayr seine Thesen zusammen: 1. Aussonderung reiner Sphären, 2. Polarisierung, 3. Neigung zum Anorganischen, 4. Loslösung vom Boden, 5. Zug zum Unteren, 6. Herabsetzung des Menschen sowie 7. Aufhebung von Oben und Unten. Man sieht: Der Autor interpretiert den Verfall nicht bloß „ästhetisch“, sondern metaphysisch als „kosmische Störung“. Künstlerische Extreme wie Goyas Dämonen oder revolutionäre Bauutopien reißen symptomatisch die Bodenlosigkeit moderner Existenz auf. „Der Kern der Krankheit ist das gestörte Gottesverhältnis“ Modernität als universelle Autonomie ist ihm kein schöpferischer Vorgang, sie führt ins Chaos oder zur Sterilität. Alle verlieren dabei. Sedlmayr argumentiert im Sinn Kardinal Meisners, der jüngst in einer skandalisierten Predigt zu Recht meinte: Würden Glauben und Kunst getrennt, so degeneriere die Kunst und erstarre der Kult. Vielmehr zeige sich, schreibt Sedlmayr, „daß es den autonomen Menschen nicht gibt und nicht geben kann. So wenig wie die autonome Kunst, Architektur usw. Es gehört zum Wesen des Menschen, Natur und Übernatur zu sein. Menschliches und Göttliches lassen sich nicht (…) trennen. Der Mensch ist Vollmensch nur als Träger des göttlichen Geistes.“ Er resümiert: „Die verlorene Mitte des Menschen ist eben Gott: der innerste Kern der Krankheit ist das gestörte Gottesverhältnis.“ Sedlmayr, der vom Beginn seines Denkens an den Relativismus bekämpft hat, aber auch die Konstruktionen, Utopien und Technizismen der Moderne, suchte die unverbindliche Informationsproduktion seiner Wissenschaft aufzubrechen, um eine gehaltvolle Norm für Mensch und Bild zurückzugewinnen. Die gründete im Ewigen und strahlte als solare Mitte aus in die menschliche Zeit. Dem Menschen aber öffnet die rechte Erfahrung des Kunstwerks eine ganz andere Dimension, ermöglicht Verwandlung. Solch ein Programm ist heute so unerhört wie damals. Hans Sedlmayr, ein unbedingter Geist in dürftiger Zeit, verstarb am 9. Juli 1984. Hans Seldmayr: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symbol der Zeit. Otto Müller Verlag, Salzburg, gebunden, 264 Seiten, 25 Euro Foto: Von Le Corbusier entworfene Villa Savoye in Poissy-sur-Seine nahe Paris: „Die ‘Schachtel in der Luft’ liegt auf der Wiese wie ein gelandetes Raumschiff, das überall und nirgends zuhause ist“ (Sedlmayr) |