Leni Riefenstahl eine Zeitzeugin zu nennen, wie es klischeebeseelten Gratulanten allzu leicht über die Lippen flutscht, grenzt an Beleidigung. Sie war mehr als zufällige Beobachterin oder passive Zuschauerin. Mit ihrem Drang zu sehen, ja: zu starren durch das lidlose Auge der Kamera, zwingt sie uns zum Nichtwegblicken. Vor allem dies ist es, was wir - gerade wir Nachgeborenen - ihr nie verzeihen werden.

Für Jean Cocteau, der 1954 als Vorsitzender der Festspiel-Jury gegen Proteste aus Bonn darauf bestand, "Tiefland" in Cannes zu zeigen, war sie ein "Genie", für Lutz Kinkel - so der Titel seiner kritischen Biographie - eine "Scheinwerferin" im Dienste der Finsternis. Daß nicht einmal Kameras unbeteiligt sehen können, wissen wir längst. Unberührt ja, regungslos sicher, schuldlos vielleicht - aber was bedeutet schon Unschuld? (Daß es die Unberührten, die Unberührbaren sind, die sich am schuldigsten machen, auch das meinen wir längst zu wissen.)

Befragt man Leni Riefenstahl über die Zeit, als deren Zeugin sie seit über fünfzig Jahren auf der Anklagebank sitzt - wie es Hilmar Hoffmann im Januar für die Welt getan hat -, dann erzählt sie von ihrer ersten Begegnung mit Hitler 1932 im Berliner Sportpalast und wie "fassungslos" sie war, "welch ungeheure hypnotische Macht Hitler auf seine Zuschauer ausübte, wie ein Hypnotiseur, der alle verzauberte und in seinen Bann schlug. Es war unheimlich, und der Funke sprang auch auf mich über. Es war diese seltsam erregende Ausstrahlung, die nicht nur von ihm selbst ausging, sondern auch von der Verbindung Redner-Publikum. ... Ich wollte mir selber ein Bild machen, was ist Mache, was ist Theater, was ist Wirklichkeit."

Ihre Parteitagsfilme -"Sieg des Glaubens" (1933), "Triumph des Willens" (1934) und "Tag der Freiheit" (1935) -, beteuert sie, seien keine politischen Bekenntnisse gewesen, sondern Versuche, sich so körperlich ungeschoren wie künstlerisch unbescholten aus dem Dilemma zu winden, in das Hitlers Wohlwollen sie gebracht hatte. Nicht um eine Ästhetisierung des Nationalsozialismus sei es ihr gegangen, sondern schlimmstenfalls darum, das Böse zu entbanalisieren: aus ästhetischen Gründen und mit ästhetischen Mitteln. "Damit die Reden nicht so langweilig wirken, hatte ich die Idee, ... alles allein vom Filmischen her zu gestalten. Ich habe kein einziges Mal ans Politische gedacht."

Kunst als Kosmetik, als Opium des Pöbels

Kompromiß kommt bekanntlich von kompromittieren. Die Sünde, die sie bereitwillig eingesteht, ist aus heutiger Sicht eine ebenso abscheuliche: die der Sentimentalität. "Das andere, das Häßliche, hat mich sehr bewegt, wenn es große Künstler dargestellt haben. Aber ich selber wollte das nicht gestalten, weil ich da zu sehr mitgefühlt habe. ... Ich wollte das Schöne, das ja vergänglich ist, festhalten. ... Es lieben nicht alle das Schöne, aber die Mehrheit der Menschen liebt es mehr als das Häßliche, das man versucht zu überwinden. Wie der kranke Mensch bestrebt ist, gesund zu werden, so versucht er auch, besser auszusehen, das ist doch ganz natürlich." Kunst als Kosmetik? Als Opium des braunen Pöbels? Pfui! zetert der Lehrstuhlinhaber für Kritische Theorie und läßt sich von seinem Psychiater ein doppeltes Rezept Prozac verschreiben.

In ihrem Essay zum "Faszinierenden Faschismus" (1974) bezichtigt Susan Sontag Riefenstahl der Komplizenschaft. "Triumph des Willens" stelle eine Verführung dar, die Sontag gleich "Vergewaltigung" nennt, eine zweifache gar und massenhafte: der Nürnberger Menge wie des Filmpublikums. Die "faschistische Ästhetik", so Sontag, stelle "Herrschaft und Versklavung auf charakteristische Weise zur Schau: die Anhäufung von Menschenmassen; die Darstellung der Menschen als Dinge; die Vervielfältigung der Dinge; und die Gruppierung von Menschen/Dingen um eine allmächtige, hypnotische Führerfigur oder Führungsmacht. Im Mittelpunkt der faschistischen Dramaturgie stehen die orgiastische Beziehung zwischen Mächten und ihren Marionetten, die in uniformierten, stetig anschwellenden Reihen gezeigt werden. ... Gewiß hat der Nationalsozialismus mehr Sex-Appeal als der Kommunismus (was nicht den Nazis zugute zu halten ist, sondern höchstens das Wesen und die Grenzen der sexuellen Fantasie aufscheinen läßt)."

Dieser Analyse bediente sich der Spielfilm "Evita" (1996) anscheinend als Drehbuchvorlage, um der Zeitgeschichte dunkelstes Geheimnis ins Rampenlicht zu stellen: die Inbrunst, mit der sich mündige Bürger ihres Verstandes und ihrer Rechte entkleiden lassen. Juan Perón war kein Adolf Hitler, und Alan Parker ist nicht Leni Riefenstahl. Sein Publikum darf sich mit Popcorn und Coca-Cola im Kinosessel zurücklehnen, während auf der Leinwand sein Musical mit Starbesetzung und historischen Anklängen läuft. Um gar keine Debatte aufkommen zu lassen, ob das Volk das Richtige oder wie so oft im 20. Jahrhundert das Falsche will, besetzt er es mit Statisten, die Fahnen schwenken und von einem "neuen Argentinien" singen. Damit der sexuelle Zündstoff zwischen Herrscher und Beherrschten nicht explodiert, darf es nur stellvertretend zwischen der First Lady Evita und einem als Hofschalk kostümierten Ché Guevara funken: zwischen den Begierdemagneten Madonna und Antonio Banderas. Nach 135 Minuten Unterhaltung hinterläßt höchstens der Ohrwurm "Don't cry for me, Argentina" einen bleibenden Eindruck. Pop oder Propaganda: Sechzig Jahre nach "Triumph des Willens" verharmlost Hollywood hier nicht nur die Kontrolle des Gebieters über seine Hörigen, sondern auch wie Film seine Zuschauer verblendet - Film, der doch nur optische Täuschung ist, dessen magisches Flimmern so sehr Wirkung er- wie Wirklichkeit bezeugt, der soviel inszeniert wie dokumentiert.

In "Triumph des Willens", meint Sontag, sei Riefenstahls "ästhetische Absicht nicht von der propagandistischen zu trennen. Schon die Konzipierung macht dies unmöglich." Die allererste Blende zeigt den Reichsadler, der als Phönix aus der Verduner Asche auf dem Hakenkreuz thronend über "Triumph des Willens" wacht. Die Rollenverteilung zwischen Macht und Kunst ist von Anfang an klar, aber nicht ungewöhnlich. "Hergestellt im Auftrage des Führers", steht im Vorspann, "Gestaltet von Leni Riefenstahl": Produzent und Regie, das Geld (300.000 Reichsmark) und die Gabe, unterstützt durch einen für damalige Begriffe ebenso bombastischen Stab von 170 Mitarbeitern.

Fünf weitere Schrifttafeln geben einen narrativen Rahmen vor: "Am 5. September 1934", "20 Jahre nach dem Ausbruch des Weltkrieges", "16 Jahre nach dem Anfang deutschen Leidens", "19 Monate nach dem Beginn der deutschen Wiedergeburt", "flog Adolf Hitler wiederum nach Nürnberg, um Heerschau abzuhalten im Reiche!" Von nun an läßt Riefenstahl die Bilder für sich sprechen, liefert ihr Publikum dem Spektakel aus. Ein Kommentar, schreibt Sontag, wäre "überflüssig, denn 'Triumph des Willens' stellt eine schon vollkommene radikale Transformation der Wirklichkeit dar: Aus Geschichte ist Theater geworden." Statt als weltlicher Herrscher in die Stadt einzuziehen, steigt ein überirdischer Heilsbringer zu den Klängen von Wagners "Rienzi"-Ouvertüre aus den Wolken zu ihr herab. Dem kritisch geschulten Zuschauer sticht sofort der Schatten ins Auge, den seine Junkers auf die Nürnberger Straßen wirft.

Nach diesen ersten Luftaufnahmen aus Hitlers Perspektive bietet der Film kaum noch eine Warte, das Geschehen aus der Distanz zu betrachten, sondern reißt den Blick mit sich. Wer je auf einem Rockkonzert oder einer Demonstration war, erkennt die Mischung aus Euphorie und Klaustrophobie, Panik und Ekstase, Trance und Stimulanz. Ein Identitätsrausch von Identität belohnt die Hingabe, den lustvollen Verlust aller Individualität. Auch andere erscheinen nicht mehr als Menschen, sondern als Reihen von Körperteilen: stampfende Füße, trommelnde Hände, brüllende Münder.

Hitler bildet den ruhenden Pol dieses Films. Er scheint immer schon dort angekommen zu sein, wo der allgemeine Aufbruch hinführt. Jener mythische Ort steht ganz im Zeichen der allgegenwärtigen Hakenkreuze: in Tuch gewoben und in Stein gemeißelt. Ab und zu erdet Riefenstahl ihn, indem sie Szenen aus der - genauso beflaggten - Altstadt zwischen die Bilder von Speers riesigem Parteitagsgelände im Südosten Nürnbergs fügt. Das am Straßenrand versammelte Volk, signalisieren diese Schnitte, ist eine Vorstufe auf dem Weg zur idealisierten Form, der NSDAP.

Die Ansprachen der Parteioberen, die Riefenstahl so gelangweilt hatten, schnitt sie zu Soundbites zusammen. Wie Sontag - zum Beleg ihrer Überzeugung, daß "Triumph des Willens" mehr Illusion als Dokumentation beinhaltet - schreibt, mußten sie später nachgestellt werden, weil das ursprünglich gedrehte Material unbrauchbar war. Das Ergebnis ist eine Collage der verschiedenen Redestile: Goebbels' feurig-kitschige Rhetorik hebt sich stark von der schulmeisterlichen Beflissenheit ab, wie sie die übrigen Amtsträger pflegen.

Organische Metaphern drängen sich auf

In den Nachtszenen ersetzen und ergänzen flackernde Fackeln die flatternden Flaggen - ein nostalgischer Rückgriff auf die Revolutionsromantik der ersten Stunde, als "die Bewegung sieben Mann hoch" und "es noch schwer war, Nationalsozialist zu sein", wie Hitler sie später in seiner Abschlußkundgebung beschwört.

Ein Herzstück des Films ist der Appell des Reichsarbeitsdienstes. Sorgfältige Montage unterstreicht das theatralische, ja liturgische Moment dieser Szene, die heute in politologischen Seminaren als Musterbeispiel des nationalsozialistischen Massenrituals gelehrt wird. Immer wieder wird zwischen Hitler, der Gesamtformation und Nahaufnahmen des jeweils Sprechenden hin- und hergeschnitten. Die Arbeitsdienstler rezitieren einen perfekt einstudierten Sprechgesang, der sie zuerst in ihrer regionalen Herkunft zu einem Volk zusammenschweißt, dann aus unterschiedlichen Berufsständen eine Mannschaft und schließlich aus dieser Mannschaft eine soldatische Truppe macht, die mit Spaten bewaffnet für Deutschland in den Kampf zieht. Die Doppelbelichtung, die Hitlers Gesicht über die vorwärts aus dem Blickfeld marschierende Kolonne blendet - Stasis und Bewegung -, nimmt das Ende des Films vorweg, wo ein riesiges Hakenkreuz-Banner das statische Element bilden und das Schlußwort seines Stellvertreters Rudolf Heß in allegorischer Simplizität auf die Leinwand bannen wird: "Die Partei ist Hitler, Hitler aber ist Deutschland, wie Deutschland Hitler ist."

Was an Hitler so verführerisch war, erschließt sich nicht mehr recht in einem Zeitalter, dessen Politiker auf Fernsehtauglichkeit getrimmt werden. "Weniger Fuchtelei, mehr Modulation!", hört man einen imaginären PR-Berater schimpfen. "Und der Schnauzer kommt ab!" Riefenstahl vermittelt ihre eigene Faszination in der frenetischen Andacht, die ihm aus der Menge entgegenschlägt. Die Kamera streicht über stramme Waden in Kniestrümpfen und angespannter Erwartungshaltung, um dann den Kinderaugen zu folgen, die fieberhaft auf jenen Punkt gerichtet sind, wo Hitler unter die Menschen tritt. Macht scheint nicht von ihm auszugehen, sondern auf ihn projiziert zu werden - von einer Masse, inmitten derer erst die Kamera und dann der Filmzuschauer harrt.

Fahnenmeere, ein Wald von Standarten, Arme wie wogende Kornähren zum Führergruß gen Himmel gereckt: Organische Metaphern drängen sich auf. Der "Triumph des Willens" wird als Naturgewalt vorgeführt, aber eine durch Ordnung und Disziplin gebändigte. Ihre Bewegungen sind rhythmisch, die Formen symmetrisch. Die unterlegte Marschmusik, immer wieder durchbrochen vom hymnischen Singen der Parteimitglieder, ist eher geeignet, hoffnungsfroh als kriegerisch zu stimmen. Wie sich diese Kraft entfesseln ließe, deutet das Ende an. Nach Hitlers Abschlußrede gelingt es Heß nicht, die tosende Menge zu beschwichtigen. Immer wieder hebt er vergeblich zum Sprechen an. Er dreht sich sichtlich gerührt zu Hitler um, der nicht recht zu wissen scheint, ob er seine Brut loben oder tadeln soll.

Eine einzige Szene evoziert eine andere Art von Erhabenheit, die in schroffem Gegensatz zu jener Ästhetik der "stetig anschwellenden Reihen" steht: das Totengedenken in der Luitpold-Arena, bei dem Hitler, flankiert vom Reichsführer SS und dem Stabschef der SA, von weitem und von oben gefilmt wird. Hier ist es gerade die Menschenleere des Bildes, die überwältigt, indem sie die monumentale, megalomane Architektur des Parteitagsgeländes in den Blick rücken läßt. Wie Betonblöcke warten im Hintergrund die zur Fahnenweihe angetretenen Einheiten.

Revolutionär sind Riefenstahls Techniken nur insofern, als Sergej Eisenstein zehn Jahre zuvor in ähnlicher Bildsprache, mit ähnlich eindrucksvollen Belichtungseffekten die Russische Revolution von 1905 verherrlicht hatte. Im Gegensatz zu den glatten, "unsichtbaren" Schnitten, die Hollywod-Studios bevorzugten, betont die Montage wechselnder Perspektiven gerade das Filmische, Künstliche - und raubt dem Zuschauer jede Illusion, zu dem Gesehenen eine unabhängige Stellung einzunehmen. Schon D. W. Griffith plazierte in seinem Spielfilm "Birth of a Nation" (1915) die wuchtigen Kamerawagen hautnah im Gedränge. Heute würde man derartige Menschenaufläufe wohl digital klonen.

"Triumph des Willens" nutzt das Massenmedium Film bewußt und geschickt, um Masse als Macht und Macht als Masse erfahrbar zu machen. Hitlers hypnotische Ausstrahlung wird nicht er-, sondern nur verklärt - unterschieden, "was ist Mache, was ist Theater, was ist Wirklichkeit", schon gar nicht. Hitler wirkt weniger als Licht-, nicht einmal tatsächlich als Schattengestalt, sondern als Reflexionskörper, in dem sich Strahlen des Verlangens und der Hoffnung bündeln. Wenn hier eine Nötigung vorliegt, besteht sie darin, daß das unbestimmte Wollen vieler Einzelner als zielgerichteter Gemeinschaftswillen formuliert wird. Das eigentliche Drama aber, das Riefenstahl aufführt, erzählt von der eigenen Versuchung. Nicht ihre ideologische Verblendung, sondern kreative Begeisterung macht "Triumph des Willens" zu einem so überzeugenden Propagandawerk: der Reiz der gestalterischen Möglichkeiten, die ihr dieser Auftrag bot - der Reiz gewiß auch der schöpferischen Macht über die Masse, die sie selber dabei empfunden haben muß. Und wer sicher weiß, daß er (oder sie) in Nürnberg weder hinter der Kamera gestanden hätte geschweige denn jubelnd in der Masse, werfe den hunderttausendsten Stein.

Die Gewalt und das Gewaltige sind eins

Der Kurzfilm "Tag der Freiheit", den sie im Folgejahr über den Wehrmachtsappell drehte, verstört weit weniger, weil das Gewaltige und die Gewalt unzweideutiger eins sind. Inzwischen gehören sie zum visuellen Repertoire jedes Kriegsfilms: die Panzer, die über die Kamera hinweg auf uns zu rollen, die Geschwader von Jagdfliegern. Die Morgentoilette der nackten, vor Kraft und Gesundheit strotzenden Männertorsos, die in "Triumph des Willens" in munteren Gesang und fröhliche Spiele übergeht, bereitet hier auf Waffenübungen vor, das Zeltlager wird mit Gewehren patrouilliert. Die Trompeten, in deren Schlünde Riefenstahl so gerne hineinschaut, werden zu Kanonenrohren, wie man sie aus Eisensteins "Panzerkreuzer Potemkin" (1925) kannte.

"Bei schönen Bildern muß auch die Handlung entsprechend stimmig sein: ein Märchen, eine schöne Legende", findet Riefenstahl. Mit Arnold Fanck habe sie sich zerstritten, weil ihr mißfiel, "daß er in eine traurige Sphäre eine positive Lichtgestalt stellte". Das Banale sublim zu gestalten ist eine größere Kunst, aber auch ein schwererer Irrtum, als das Schöne häßlich zu machen.

Leni Riefenstahl im April 1952 vor der Berliner Spruchkammer: Das Entnazifizierungsverfahren endete mit dem Urteil "Nicht betroffen"

Leni Riefenstahl bei Dreharbeiten zu ihrem Reichsparteitagsfilm "Triumph des Willens": "Der Funke sprang auch auf mich über"